Yellow Now

Les mots du roman, les espaces et les temps du livre laissent loisir au lecteur de postuler à son rythme l’intériorité des êtres et la vie secrète des choses et des paysages. Mais le cinéma n’ouvre à l’impalpable et à l’invisible que par des corps d’acteurs dans un monde construit par des machines optiques et leurs servants, pour les contraintes d’une séance. C’est de son impureté même que, dans l’éphémère retrait d’un lieu profane et la durée d’une représentation, il tire son irremplaçable puissance à illuminer et animer autrement tous les autres arts. Les peintres y deviennent chorégraphes et les musiciens sculpteurs du temps.

Une question brûlante est au cœur du film des frères Dardenne, elle façonne son écriture et sa mise en scène. Une question qui se répète sans cesse jusqu'à l'épuisement - comme Olivier répète les gestes bien concrets de l'enseignant qu'il est. Véhiculée par l'entrelacs des images et des sons, elle pénètre peu à peu le spectateur pour bousculer son point de vue, le placer dans l'inconfort du doute, de l'obsession. "Que faire ? Accepter le garçon ou se venger de lui ?" Et derrière cette question une autre plus profonde : si la douleur de la perte légitime la vengeance, le corps, lui, est-il capable de l'accomplir ?

Jeanne, veuve d'une quarantaine d'année, vit avec son fils Sylvain. Elle prépare le repas, range la chambre, se prostitue, se lave, fait la vaisselle. Dans Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles, Chantal Akerman compose un inventaire actif de l'économie domestique, où le scénario gestuel supplante le scénario à histoire. Dans ce huis-clos, qui s'écoule sur une période de trois jours, Chantal Akerman confère au récit la puissance d'une enquête où le quotidien, sans être le principal suspect, est également suspecté. Dans cette histoire sans histoire, traversée par une gestuelle méticuleuse et machinale, rien ne déborde mais tout couve.

Pour le troisième film français de son ultime période, Max Ophuls s'empare d'un court roman de Louise de Vilmorin, l'innerve de son univers, en épanouit les possibles, en fait rayonner les motifs dans le mouvement incessant d'un jeu d'échos, de répétitions et d'écarts. La mince intrigue, articulée autour d'une paire de boucles d'oreilles en diamant, devient, par les entrelacs d'une caméra parti - culièrement fluide, une tragédie teintée d'ironie et une sourde méditation sur le désir, la vanité des existences, le vertige du temps.

À l’été 1972, Paul Schrader, un jeune scénariste dérivant dans Los Angeles, a la vision d’un « taxi driver » qui vit seul au milieu de la multitude, en souffre et rêve sa vie à force de la scruter. En quelques jours, un premier scénario s’écrit : « Il a jailli de moi comme un animal ». Un jaillissement redoublé par l’excitation d’un Scorsese qui s’en empare et invente à l’été 1975 une mise en scène hallucinée, à l’image de la réalité surréelle du New York de cette époque, une ville en faillite et un terrain de jeu idéal. Sans compter Robert De Niro, alors en pleine ascension, qui sait insuffler au personnage de Travis Bickle une force irrésistible, animale elle aussi et inspirée par une théorie du jeu de l’acteur.

Cosmo Vitelli (Ben Gazzara), patron d'une boîte de strip-tease à Los Angeles, est contraint par la mafia locale de tuer un bookmaker chinois pour rembourser une dette de jeu. Si ce bref résumé ne semble guère répondre aux préoccupations de John Cassavetes, le projet de Meurtre d'un bookmaker chinois (1976-1978) n'est pourtant pas si éloigné de Une femme sous influence, qu'il vient d'achever, et surtout de Opening Night (1978), son film suivant.

Treize ans séparent Holy Motors, le cinquième long métrage de Leos Carax, du précédent. Plus qu’un retour – qu’il opère aussi –, Holy Motors poursuit ce que Carax avait déjà entrepris avec ses autres films : rien moins que de retraverser le cinéma, en actualisant sa force primitive, pour filmer ici et maintenant.